Что такое пилястры у церкви: пилястра — это… Что такое пилястра?

пилястра — это… Что такое пилястра?

Пилястра. Подробно об архитектурном термине.

Пилястра. Подробно об архитектурном термине.

{«storageBasePath»:»https://www.culture.ru/storage»,»services»:{«api»:{«baseUrl»:»https://www.culture.ru/api»,»headers»:{«Accept-Version»:»1.0.0″,»Content-Type»:»application/json»}}}}

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

• Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
• Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура. РФ»
• Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
• Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
• Как предложить событие в «Афишу» портала?
• Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура. РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

Пожалуйста подтвердите, что вы не робот

Войти через

или

для сотрудников учреждений культуры

Системное сообщение

Ошибка загрузки страницы. Повторите попытку позже, либо воспользуйтесь другим браузером.
Спасибо за понимание!

Мы используем сookie

Во время посещения сайта «Культура.РФ» вы соглашаетесь с тем, что мы обрабатываем ваши персональные данные с использованием метрических программ.
Подробнее.

Церковь Покрова на Нерли

Попроси любого соотечественника назвать несколько православных храмов, что он ответит? Наверное, самым распространенным будет ответ – храм Христа Спасителя, собор Василия Блаженного и церковь Покрова на Нерли. Чем примечательны первые два храма, понятно. А вот почему такую всемирную известность и любовь снискала скромная и простая церковь Покрова на Нерли?

Когда пишут и говорят об этом храме, обычно приводят слова Игоря Грабаря: «Церковь Покрова на Нерли близ Владимира является не только самым совершенным храмом, созданным на Руси, но и одним из величайших памятников мирового искусства». Что же сделало этот храм таким знаменитым – его история? Или, может быть его удивительный гармоничный облик?

Церковь Покрова на Нерли принадлежит к блистательной эпохе становления и расцвета Владимиро-Суздальского княжества и его аристократической культуры при Андрее Юрьевиче Боголюбском, к «беспокойному, но и светлому утру Владимирской земли». Город «мизиньных» (то есть «малых») людей Владимир чудесно преображается в подобную Киеву столицу с Золотыми воротами и златоверхим «десятинным» собором, а в десяти верстах к востоку обустраивается Боголюбов-город с белокаменным княжеским дворцом и храмом Рождества Богородицы. За символически короткие семь лет – с 1158 по 1165 годы – строительная дружина Андрея Боголюбского, собравшая под началом северо-итальянского зодчего от Фридриха Барбароссы «из всех земль все мастеры», создает белокаменное великолепие Владимиро-Суздальской земли.

Церковь Покрова на Нерли представляет собой обычный для XII века тип небольшого крестово-купольного храма – одноглавого, четырехстолпного, трехапсидного, с тремя продольными и тремя поперечными нефами, в западном из которых помещаются «восходние полати» — хоры; полуциркульные своды храма поддерживают цилиндрический барабан. Необычно в церкви другое – особый пропорциональный строй. Среди всех владимиро-суздальских белокаменных храмов, не считая надвратных, это самый миниатюрный и грациозный: общая его ширина чуть более 10 м, а внутренняя высота 20,8 м. Глаз фиксирует не столько тяжелые массы строительного материала и конструктивные усилия по преодолению сил распора, сколько свободное и стремительное движение ввысь, ощущение взлета, невесомости, воспарения. План здания значительно вытянут по продольной оси. Не квадратом, а прямоугольником является и подкупольное звено: его ширина и длина относятся как сторона и диагональ полуквадрата (3,1 м и 3,5 м). Таково же соотношение внутренней ширины и длины храма (без апсид). Толщина столпа-пилона крестчатой формы составляет не четвертую, как обычно, а третью часть ширины центрального нефа. Малые нефы, как и в большинстве других храмов, вдвое уже центральных.

Однако при этом в церкви Покрова все устроено по-особенному, композиция ее чрезвычайно индивидуальна. Гладь стены сужается и почти пропадает за богатым многообломным профилем пилястр с сильно выступающими полуколоннами, которые вместе с лопатками достигают полуторной толщины стены, образуя как бы несущий скелет здания (еще большую прочность этому каркасу придают горизонтальные связи: дубовые брусья, положенные внутри стены на уровне пола хор и в плоскости пят подпружных арок. Значительный вынос угловых пилястр несколько уравновешивает разные по ширине центральные и боковые прясла, особенно узкие в восточных членениях, и почти скрадывает округлые выступы апсид. В верхнем поле прясел профиль пилястр, переходя в закомары, усложняется; высокие окна, опущенные прямо на отлив стены и освобождающие верхнюю зону прясел для рельефов, тоже обильно и дробно профилированы. Фасад при этом приобретает почти скульптурную объемность, выявленную глубокими контрастами светотени.

Внутреннее пространство церкви Покрова воспринимается как некий воздушный столп с убегающими ввысь пучками вертикалей. Пилоны как бы сближаются, слегка склоняясь внутрь и несколько сужаясь кверху. Купол, паруса, своды и арки парят где-то высоко над головой, причудливо круглясь и энергично изгибаясь . На хорах впечатление фантастически меняется: купол и своды стремительно приближаются, а воздушный колодец как бы уходит вниз. При этом массивные столпы-пилоны, стены и прочие материальные формы обретают реальность, как живые, обступая и теснясь вокруг зрителя.

В древности интерьер белокаменного храма складывался в стройный ансамбль: невысокая алтарная преграда, настенные фресковые росписи, керамические полы из разноцветных поливных плиток. Белокаменной резьбы внутри здания почти нет: только пары лежащих львов в основаниях подпружных арок. Возможно, от древнего времени сохранился престол в алтаре, сложенный из девяти белокаменных блоков на известковом растворе.

Скульптурное убранство церкви

Среди всех построек Андрея Боголюбского только церковь Покрова почти полностью сохранила свой первоначальный архитектурный облик и резной декор, что позволяет судить на ее примере о символическом содержании декоративных программ владимиро-суздальских храмов и об особенностях художественного стиля, сложившегося в резной скульптуре в эпоху князя Андрея.

Небольшая по размерам, пространственно «организованная» сильно выступающими из стен вертикальными пилястрами с наложенными на них полуколоннами, церковь сама кажется изваянной из камня скульптурой. Украшающие стены рельефы придают ей особую изысканность, торжественность и красоту. Немногочисленный, трижды повторенный на фасадах декор поражает своей цельностью и настолько гармонично сочетается с архитектурой, что любая перемена нарушила бы очарование целого . За всем этим стоит высокое искусство зодчего и мастерство безвестных строителей и скульпторов прославленного храма.

В центральных полукружиях-закомарах северного, южного и западного фасадов располагаются три одинаковых рельефа, которые представляют восседающего на троне царя Давида в окружении парных изображений львов и голубей. Высеченные из камня в высоком рельефе с хорошо скругленными краями, они значительно выступают из плоскости стены и хорошо видны снизу. Изображения самого царя Давида на всех трех фасадах высечены на самых крупных камнях. Подобно аналогичным изображениям на Дмитриевском соборе, они исполнены тремя разными мастерами (лучшим из них является рельеф западного фасада). Все три рельефа сопровождают глубоко врезанные надписи «СТЪ ДВДЪ», исполненные уставом. Облегающий фигуру Давида подир – одежда ветхозаветных священников и царей – сплошь покрыт резными орнаментальными складками, возможно, передающими узор ткани. Густой ромбический узор покрывает также корону и ленту, опоясывающую фигуру пророка, скрадывая поверхность камня и рельеф фигуры. Благодаря обилию украшений изображения Давида кажутся более плоскостными, чем окружающие их рельефы зверей и птиц.

В христианской традиции царь и пророк Давид почитался не только как прародитель и ветхозаветный прообраз Христа, но и как образец сильного, мудрого и справедливого царя. Многие средневековые государи, желая уподобиться ему, изображали Давида вместе с царем Соломоном на стенах своих дворцов. Однако только на соборах владимирских князей Андрея Боголюбского и Всеволода III образы царя Давида увенчивают весь цикл резных изображений на фасадах.

Если присмотреться к рельефным изображениям царя Давида, можно заметить еще одну редкую деталь. На всех трех фасадах фигура царя опоясана перекрещенной на груди лентой. Долгое время в ней видели напоминание о ленте-лоре – драгоценной принадлежности одеяний византийского императора. Однако лента на рельефах церкви Покрова больше похожа на орарь, которым диакон опоясывается во время литургии. На Руси подобное препоясание можно видеть во фресковой росписи Архангельского собора Московского Кремля на груди изображенного в рост благоверного князя Владимира Святославича, крестителя Руси.
Таким образом, Давид предстает на фасадах церкви не только как пророк и псалмопевец, как царь, получивший власть от самого Бога, но и как священнослужитель. Такое совмещение светской и духовной власти в лице правителя соответствовало традиционным представлениям греков и латинян. Так, по свидетельству Константина Багрянородного, византийский император имел сан диакона. В Западной Европе обряд помазания на царство предполагал получение не только царского, но и священнического достоинства. Подобная символическая трактовка власти, по-видимому, и послужила причиной того, что самовластцем князем Андреем было отведено столь важное место образу царя Давида на стенах церкви Покрова (это впоследствии повторил его брат Всеволод Большое Гнездо на фасадах Дмитриевского собора). Примечательно, что тема прославления княжеской власти и окружения ее ореолом святости при Андрее Боголюбском отчетливо звучит и в летописях, и в церковно-учительной литературе.

Еще более возвеличивают царя Давида окружающие рельеф фигуры резных зверей и птиц. Застывшие позы и строгая симметрия композиции придают им характер геральдических эмблем. Вероятно, они и являются эмблемами власти, символами подвластных царю Давиду неба и земли. Львы у царского трона представляли древнейшую традицию, восходившую еще к культуре Древнего Востока, в то время как в античной культуре символами власти стали орлы. На ступенях описанного в Библии трона царя Соломона были также представлены львы и птицы (II Пар. IX, 17–20. III Цар. X, 19-20). Как символы доблести, силы и власти они понимались и в Древней Руси. «Орел птица царь над всеми птицами, а лев над зверьми, а ты, княже, над переславцы», – писал в своем «Молении» Даниил Заточник.

Одним из самых загадочных мотивов в скульптурном декоре церкви являются расположенные непосредственно под закомарами рельефы девичьих ликов, которые опоясывают все три фасада храма. В настоящее время сохранилось девятнадцать таких рельефов, представляющих целую галерею скульптурных портретов. Среди них есть широкие, округлые, “реалистичные”, как определил их Г.К. Вагнер, лики простолюдинок и лики задумчивые, созерцательные с тонкой индивидуальной трактовкой . Самым утонченным, строгим и одухотворенным следует признать средний лик на западной стене, который нередко сравнивали с иконными образами Богородицы.

Ряд девичьих ликов на стенах церкви служит своеобразной смысловой границей верхней зоны скульптуры. В системе декорации фасадов она играет определяющую роль, подобно росписи алтарной части внутри храмов. Именно здесь заключены персонифицирующие Христа и Богоматерь образы, выражены главные идеи декора церкви, отвечающие духовной и политической жизни Владимирской Руси времени Андрея Боголюбского. Размещенные ниже рельефы, равно как и декор апсид, более традиционны. К их числу относятся вставленные в кладку по сторонам центральных окон фигуры львов-стражей. По традиционным средневековым толкованиям, лев выступает здесь как символ Христа, охраняющего Свое духовное стадо: «Плотью бо Господь мой на кресте успе, а божество его одесную отца бдяще. Не вздремлет бо не уснет, храня Израила».
Спокойные и величественные, с очеловеченными мордами-лицами, львы церкви Покрова сказочны и фольклорны. Их резчики поставили перед собой сложную задачу – при профильном расположении фигуры льва и обращенной к зрителю в фас голове показать развернутую фронтально грудь зверя со сложенными и скрещенными передними лапами. Аналогичная задача была прекрасно решена резчиками Дмитриевского собора во Владимире, однако в церкви Покрова этот мотив выглядит не вполне убедительно – вторая лапа у лежащих львов отделена от туловища и «вырастает» прямо из головы. Единственным исключением является рельеф, расположенный внутри церкви на северо-восточном столбе.

Высота этих рельефов в церкви Покрова значительно превышает высоту резных изображений львов в других храмах владимирской земли. На Дмитриевском соборе во Владимире и Георгиевском в Юрьеве-Польском такую высоту имеют лишь изображения сюжетных сцен в закомарах. Впечатление скульптурности изображений усиливается также благодаря ряду специальных приемов. Так, высота рельефа львиных морд зрительно увеличена с помощью заглубления одной формы в другую – их носы, к примеру, врезаны вглубь щек путем выемки камня вокруг носа.

Скульптура церкви Покрова на Нерли стала итогом всей художественной деятельности Андрея Боголюбского. После ее возведения строительные работы во владимирском княжестве возобновляется лишь в 1184 году, когда после пожара Всеволод III начинает обстраивать Успенский собор во Владимире двухъярусной галереей. Независимо от того, принимали ли романские мастера участие в строительных работах Всеволода III, можно утверждать, что в архитектуре и скульптурной декорации возведенных при нем соборов развивались традиции, заложенные в зодчестве Андрея Боголюбского. Именно в резном декоре церкви Покрова на Нерли в образе царя Давида был впервые символически воплощен идеал владимирских князей – идеал могущественной, исходящей от Бога власти – а также их представления об особом покровительстве Христа и Богоматери владимирской земле. Выраженные языком скульптуры, они были включены в общий контекст декоративной программы, в символических формах запечатлевшей непрерывную борьбу Христа и дьявола, добра и зла.

Тем не менее, в церкви Покрова, как впоследствии и в Дмитриевском соборе, образ земного владыки, «властью же сана аки Бога», вышел на первый план. Это как нельзя лучше отвечало властолюбивой политике Андрея Боголюбского, именованного «царем» на страницах Лаврентьевской летописи, в армянских и грузинских хрониках, приравненного к византийскому императору Мануилу Комнину и являвшегося владельцем «армил» – имперских регалий европейских монархов.

Источник: Тимофеева Т.П., Новаковская-Бухман С.М. Церковь Покрова на Нерли. М., «Северный паломник». 2003

Пуктыш, заброшенная церковь | Записки поседевшего брюнета

Село Пуктыш (Курганская область), церковь Иоанна Предтечи (ориентировочная дата постройки 1862 (1854?) год).

Руины церкви в селе Пуктыш, на первый взгляд могут показаться характерными для Курганской области:

— небольшие размеры

— расположение на берегу озера

— полуразрушенное состояние.

Однако у этой церкви есть некоторые особенности, которые нехарактерны для этих мест, с них и начнем.

Церковь имеет хорошо сохранившуюся наружную штукатурку, которая позволяет рассмотреть множество пилястр на стенах и арках дверей.

Пилястра – это вертикальный выступ стены,  условная колонна на стене здания имеющая все признаки колонны: базу и капитель. В рассматриваемой церкви наблюдается преобладание полукруглых пилястр, однако на оконных проемах можно увидеть и прямоугольные пилястры.

Некоторые окна обрамлены полукруглыми пилястрами…

… на другой стороне здания окна обрамляют прямоугольные пилястры.

На крайнем правом окне первого этажа на пилястрах сохранилась штукатурка и их прямоугольная форма просматривается очень хорошо. Фактически церковь не только имеет не только нехарактерные для этих мест архитектурные элементы — пилястры, но и можно наблюдать пилястры разной формы и стиля.

Необычные проемы окон  и дверных проемов можно встретить в Курганской области, но даже здесь это не самое распространенное архитектурное решение. 

Окна первого этажа вызывают некоторое недоумение – судя по обвалившейся штукатурке, проемы окон были  сделаны прямоугольными изначально, а не достроены во времена советской власти. При этом окна второго этажа и со стороны алтаря имеют привычный полукруг. Именно в Курганской области наблюдается тенденция к прямоугольным окнам, причем не со слабовыраженным изгибом в верхней части, как в других областях, а с идеально прямой линией. Если заглянуть внутрь церкви, то можно увидеть – это классические арочные окна с переделанной верхней части проема.

Изнутри прямоугольные окна совсем не прямоугольные, а имеют классический арочный проем.

Можно предположить, что окна сделали  прямоугольной формы уже при советской власти, но если присмотреться к дверному проему справа, то он тоже имеет прямоугольную форму, при этом, на его стенах сохранились остатки штукатурки, возможно сохранившейся со времен постройки. Более правдоподобная версия – строители церкви, по какой то причине, решили, что прямоугольные проемы будут лучше и сами заделали арку в верхней части.

Еще одна непонятная особенность этой церкви – отсутствие железных тяжей, столь характерных для  помещений большого объема и площади.

Возможно, именно из-за отсутствия железных тяжей начала разрушаться крыша церкви.

То, что железные тяжи все таки использовались в конструкции церкви, можно понять по алтарной части (третье фото сверху) там из стены торчит тяж с пустым стыком. Возможно, постарались сборщики металлолома, а возможно и расположенное рядом озеро – у других церквей расположенных на озерах, именно сторона, обращенная к озеру, имеет максимальные повреждения.

Сторона здания, обращенная к озеру, практически не имеет сохранившейся штукатурки.

Против разрушений здания по вине металлистов и банальной экономии на конструкции, говорят и остатки железных тяжей в апсиде, там хорошо видно, любители металлолома обычно оставляют обрезки тяжей в стенах.

Когда тяжи снимают сборщики металлолома, они всегда оставляют огрызки железа в стенах.

Внутри церкви не сохранилось ни одной росписи, но ближе к притвору видны следы копоти от хозяйственной деятельности и следы переделки здания под хозяйственные нужды. Вполне возможно частичные обрушения связаны с попытками изменить конструкцию здания.

Вид на алтарь.

Вид на притвор.

Колокольня сильно разрушена, если к ней приглядеться снаружи, то создается впечатление о явной нехватке еще одного этажа, там, где собственно и размещают колокола.

У колокольни явно не хватает одного этажа, так как окошки на втором этаже, судя по размерам больше похожи на слуховые, чем на проемы под колокола.

Изнутри колокольни, наоборот, может сложится впечатление, что третьего этажа и не было, на одном из проемов окна второго этажа видна поперечная железная балка под крепление колокола, в двух верхних углах можно увидеть остатки купола.

Железный прут в проеме окна, очень напоминает крепление под колокол, а два полукруглых остатка по углам, очень напоминают начало купола.

Село подошло к зданию церкви очень близко, со всех сторон окружая домами, на расстоянии 10-15 метров. Само село имеет школу, так что вероятнее всего село не вымирающее и возможно церковь будут восстанавливать.

Деталь в творчестве Палладио и декоративное убранство церквей Венеции

Архитектура эпохи Возрождения вдохновлялась пластическим языком античности и ее композиционными схемами. В своих венецианских церквях Палладио использовал фасадную тему разорванного фронтона малого ордера и доминирования четырехколонного портика. Подобное ордерное декорирование торца базилики не было Палладио изобретено, оно встречается в нескольких памятниках начала XVI века. Однако Палладио блестяще развил этот мотив, разрешил вопросы стыков карнизов, сформулировал и реализовал канон ордерной архитектуры. Открытая, активированная Палладио эта фасадная схема, одновременно гармоническая и экспрессивная, после него почти не использовалась. У Палладио не учились, ему не наследовали, приемы палладианской архитектуры лишь копировали. Лишенная и фантазии, и античной сложности архитектура, пришедшая на смену Палладио, вряд ли может быть названа продолжением его дела. Палладио учился у античности, обмерял ее руины, но творчески переосмыслял ее детали, искал гармонию пластики и пространства, создавал шедевры.

Каковы же новации декоративной манеры Палладио? Декоративному богатству зданий XV века мастера маньеризма и академизма ответили упрощением сложности деталей. Палладио ориентировался на приемы античной классики, добивался покоя и гармонии композиций. Но его архитектуре свойственна и оригинальность в решении новых сложных узлов. Палладио был не только создателем академичных капителей и карнизов, но он был новатором, изобретателем ордерных решений. Эти декоративные и композиционные изобретения, новаторство в рамках классики, отличают Палладио от классицизма XVIII века. Простота и одинаковость деталей Палладио были продиктованы скромностью возможностей заказчика, количеством одновременно создаваемых памятников. За 40 лет своей творческой карьеры Палладио построил более 60 зданий. Эго творчество отличается стилистической цельностью, уверенным движением к ясно читаемому идеалу архитектуры. За исключением совершенно античной по качеству базилики в Виченце, самыми богатыми произведениями мастера стали его четыре беломраморных церкви в Венеции.

В своей первой венецианской церкви Сан Пьетро ин Кастелло, 1558, Палладио демонстрирует все те приемы, что будут разрабатываться им в дальнейшем. Фасадная схема разорванного фронтона наследует композиции проторенессансного фасада Сан Миньато во Флоренции. Главный неф оформлен четырех колонным портиком композитных колонн. Малый ордер решен коринфскими капителями, что соответствует иерархии капителей Колизея. Контраст большого и малого ордера наследует фасаду Перуцци церкви Санта Мария ин Кастелло в Карпи, 1514. В церкви Сан Пьетро ин Кастелло использован новаторский прием Палладио – уплощенный карниз. Это сделано для того, чтобы вынос карниза не врезался в пилястру. Ради пропорций фасада полуфронтоны, наследующие рынку Трояна в Риме, закомпонованы ниже кровли. Наклонный аттик, параллельный карнизу оформляет торец бокового нефа. Карнизы фронтона малого ордера обрываются не доходя до колонн большого ордера и грамотно крепуются. Центр фасада решен малым фронтоном, эта схема использована и в Иль Реденторе. Как и других церквях Палладио астрагал капители и база продолжаются по стене.

В Сан Франческо делла Винья, 1564 г., Палладио несколько меняет схему. Большой и малый ордера стоят на одной горизонтали пьедестала, как бы выражая античный характер фасада. Можно сравнить уплощение карниза, сочиненное Палладио, с утонением колонны, энтазисом. Это не просто функциональная необходимость, решение узла, это грамотность, одаренность, настоящее чувство архитектуры. Этот прием встречается не так часто, даже у последователей Палладио. В Венеции его можно встретить лишь на фасаде церквей Сан Лозарио де Медиканси, В.Скамоцци, 1601, и Сан Витале. Впрочем, если Палладио оставлял от карниза в уплощенном варианте лишь гусек, то в Сан Витале карниз малого ордера сокращается за счет выноса плиты. Эта церковь стала единственным ответом наследию Палладио. Архитекторы А.Гаспари и А.Тирали, 1650, постарались в фасаде Сан Витале выполнить все по заветам мастера.

Впервые полукруглый фриз Палладио использует в своей базилике в Виченце, 1549 г. Таким фриз сделан и в малом ордере фасада церкви Сан Пьетро ин Кастелло. В последствии, он станет частью композитного антаблемента по канону Палладио. Истоки этого приема, вероятно, требуют отдельного исследования, однако можно считать такую форму фриза новацией Палладио, которая также осталась почти не замеченной. Полукруглого фриза нет ни в каноне Альберти, ни у Виньолы. Альберти использовал похожий лавровый вал только в своих порталах. В Сан Франческа делла Винья фриз «дутиком» использован в малом коринфском ордере, в Сан Джорджо Маджоре – в большом композитном. В 1564 г. он использует полукруглый фриз в фасаде церкви Сан Франческа делла Винья, в 1565 г. – в фасаде палаццо Вальмарана в Виченце. В целом, коринфские капители в Сан Франческа делла Винья не производят палладианского впечатления, аканты нарезаны несколько странно.

Прямоугольный модульон встречается еще в Колизее. Но Палладио использует не только его, но и его укороченный вариант. Он использует укороченные модульоны в большом ордере во всех церквях, за исключением последней, Иль Реденторе. Редкие решения Палладио почти всегда оставались незамеченными. Внимание к подобным тонкостям было характерной чертой работы последователя Палладио – Жолтовского. В его доме на Моховой, как и у Палладио, большой ордер имеет укороченный модульон, малый ордер – каноничный. Модульон третьего яруса Колизея имеет простой абрез, новацией Палладио становится модульон с силуэтом аканта в нижней части. Палладио экспериментирует, в его книге «Четыре книги об архитектуре», 1570 г., в композитном ордере приводится прямой укороченный модульон. Однако в своем шедевре, — лоджии дель Капитанио в Виченце, 1571 г., он осуществляет модульон полной длинны, с силуэтом аканта.

Соотношение карнизов и капителей, приведенное в издании Палладио, использовано им в двух церковных фасадах их четырех. Более сложный карниз из 6 частей венчает коринфскую капитель, крупно расчлененный карниз из 4 частей употреблен в композитном ордере. Так выглядят детали Сан Пьетро ин Кастелло и Сан Джорджо Маджоре. При этом, Палладио рекомендует по-античному нарезать ионики и сухарики в карнизе, чего нет в его работах. Малый ордер Палладио почти всегда решает коринфскими капителями, большой – композитными. Исключением стал его фасад церкви Сан Франческа делла Винья, где обе капители коринфские, хотя антаблементы и различны. В лоджии дель Капитанио Палладио совмещает композитную капитель с коринфским по книге антаблементом. В своем издании Палладио предлагает архитекторам античные каннелированные колонны, но его здания всегда лишены их. Но Палладио создавал прекрасную архитектуру, и неважно, что она не совсем как та, что была в Древнем Риме. В этом монументализм работ Палладио, его представление о присущем декору масштабе. В отличие от архитекторов XV века он не решается нарезать детали раз они сильно меньше, чем античные оригиналы.

Для создания подлинных шедевров необходима редкая художественная воля заказчика, одаренность мастеров. Этим архитектура Италии отличается от ордерного опыта Севера. Достижение Палладио – создание простого гармоничного пространства, в котором обитали герои фресок Веронезе и их заказчики. Простое использование схем Палладио, или копирование античных портиков не всегда приводило архитекторов к созданию великого искусства.
В Сан Пьетро ин Кастелло и Сан Джорджо Маджоре Палладио использует ненарезанные акантовые листы капителей.

Такими «языками» в стиле деталей Колизея стали делать листы капителей венецианские мастера XVII-XVIII вв. Одной из самых ярких церквей эпохи барокко, выходящих на канал Гранде, является церковь Сан Эстай, архитектора Доменико Росси, 1709 г. Фасад решен спокойным портиком большого ордера и бурными вставками малого ордера. Листья капителей в обоих случаях не нарезаны. Экспрессия разорванного фронтона малого ордера в центре и барочные сгустки колонн по бокам фасада поражает. Вторая венецианская церковь Росси, Санта Мария Ассунта детта Джезуити, знаменита своим интерьером, архитектор Якопо Антонио Поццо, 1714 г. Пиршество мраморной инкрустации, отделка стен, колонн, и особенно «ткани» кафедры могут быть сравнимы лишь с убранством интерьера собора в Сиене. В композиции фасада Санта Мария Джезуити использован лишь малый ордер, коринфские капители не нарезаны. Уникальность фасада Росси еще и в том, что раскрепованные колонны примыкают не к стене и не пилястре, а к нише, с полностью выполненными капителью и базой.
 
В эпоху Палладио профессиональный интерес заставлял мастеров спускаться в подземелья, изучать руины, искать ответы на вопросы искусства. В античной архитектуре редко встречаются ненарезанные детали. Основой своего пластического языка Палладио избрал упрощенный декор Колизея. Ненарезанные карнизы и капители Колизея выявляли иерархию сооружений Рима, храмы форума и термы поражали богатством. Но в XVI веку они были не только утрачены, но слишком сложны, невозможны для копирования. И если архитекторы XV века нарезали детали свои небольших объектов, то Палладио пошел по иному пути. Экономика церквей и палаццо XV века позволяла создавать мраморные шкатулки, все капители многочисленных аркад и дворов той эпохи произведения ювелирного искусства. Достаточно привести в пример детали двора палаццо Гонди во Флоренции Джулиано да Сангалло. Карнизы Палладио всегда академичны и просты, в отличие от известных ему карнизов Древнего Рима. Оштукатуренные кирпичные колонны Палладио лишены каннелюр. Его протянутые карнизы расчленены лишь модульонами. Палладио отвечает декоративности Венеции, например работам Мауро Кодуччи, иным масштабом, иным представлением об архитектуре. Для своих фасадов Палладио берет не грандиозную мелко расчлененную архитектуру форумов, он ориентируется на Колизей.

Античную сложность архитектурного декора в XVI веке возродил Микеле Санмикеле. Это в первую очередь его работы в Вероне палаццо Бивелаква (1531) и небольшая капелла Пеллегрини в церкви Сан Бернардино (1527). Витые каннелированные колонны порта Борсари переносятся Санмикеле в палаццо Бивелаква, античные ворота стоят на одной улице с памятником эпохи Возрождения. В своих творениях Санмикеле показывает пример возрождения античной манеры, великолепные пропорции, фасадные схемы триумфальной арок, сложный декор. Одновременно с Палладио Санмикеле строит в Венеции еще один свой шедевр – палаццо Гримани 1559. Наиболее совершенные детали Палладио – мраморные капители Иль Реденторе, они выглядят как античные. Так в античности были расчленены и карнизы, и базы, для этого достаточно посмотреть на руины римского форума.

Вероятно впервые Палладио применяет ненарезанные коринфские капители в свеем палаццо Тьене в Виченце, 1550. Рустованные колонны наличников, редкий для Палладио прием, вдохновлен архитектурой собственного дома Джулио Романо в Риме, 1524 г. Огрубленный декор Колизея попадает и к Микеланджело, например его Порта Пиа, 1562 г. Ненарезанные листья коринфских колонн Колизея, монументализм его ионических капителей неоднократно вдохновляли архитекторов. Для архитекторов XVI века это был поиск нового пластического языка в ответ сложной декоративной манере мастеров XV века. Это была и необходимость работать более экономно, быстро. Так мыслили и мастера итальянского ардеко, и советские архитекторы в 1930-е гг. Примером могут служить капители дома правительства в Киеве И.А.Фомина, дома Безрукова у Савеловского вокзала и детали станции метро Парк культуры (рад.) в Москве.

Своеобразным соединением пластики коринфской капители с развитыми волютами и плоской волюты композитной капители стали капители барокко. В отличие от капителей лоджии дель Капитанио Палладио, архитекторы XVIII века стали делать более кудрявые волюты. Пример этому детали фасада церкви Санта Мария делла Россарио, архитектора Д.Массари, 1726 г. В некотором смысле это наследие расширяющейся волюты композитной капители Виньолы, пример этому церковь Сан Барноба, архитектора Л.Боскетти, 1776 г. Композитные капители арки Септимия Севера в Риме имеют «дисковые» волюты, так выполнены и капители Палладио. Виньола же использует менее академичную капитель, чем Палладио. В лоджии дель Банки в Болонье, 1565 г., Виньола использует «расклешенные» волюты. Такие волюты можно увидеть в Москве на капителях Пашкова дома. Вариацией на тему капители арки Тита стала и композитная капитель малого ордера нашего фасада Туполев-Плаза-2 (архитекторы Д.Б. и А.Д. Бархины, 2006 г.). Коринфская капитель большого ордера воспроизводит капитель Пантеона, с диагональным разлетом абаки, что придает пропорциям особую квадратность.

Детали дома на Моховой Жолтовского выполнены на высочайшем уровне, это и понятно, ответственность перед главной улицей города и страны требовала этого. Композитные капители имеют дисковые волюты, как у Палладио. И ионики, и сильно вынесенный цветок очень красивы. В доме уполномоченного ВЦИК в Сочи, 1935, Жолтовский использует редкий прием античности – необрезанную абаку, как, например, в капителях храма Зевса Олимпийского в Афинах. Такой прием использован и в послевоенных постройках Жолтовского в Москве, например, Горном институте. Здание Ипподрома одно из самых сложно декорированных в Москве, полно интересных тонко нарисованных деталей. Гусь в поддерживающей плите карнизов – это очень редкий прием, он встречается лишь в палаццо Гуреконсулти в Милане, 1564 г. Новация Жолтовского состоит в декорировании плиты карнизов Ипподрома, он чередует розетки, каннелюры и сложные жгуты. Интерьерный прием решения потолочных балок итальянских дворцов попадает на изысканный фасад советского зодчего.

Работая с исполнителями над фасадом на Новинском бульваре, Д.Б.Бархин своими руками лепил «рога» волют капителей. Пропорции капители были взяты из чертежей Дегодэ, где капители начерчены «по правилам». Оказалось, что капитель Дегодэ, фактически, не обмерял. Тонкость заключается в том, что диаметр абаки по правилам равняется двум нижним диаметрам колонны, т.е. 72 частям (2 раза по 36). А в Пантеоне диаметр абаки был сделан не 72 части, а — 77 частей, то есть, увеличен на 10 см в каждую сторону. В стандартной абаке не хватает «полета». Иллюстрацией каноничного размера абаки служит капитель ордера на Новинском бульваре, 1998 г. Однако на здании Туполев-Плаза-2, 2006 г., колонна высотой в 14 метров и капитель Пантеона были повторены еще раз. Здесь абака была уже сделана с учетом редких неканоничных пропорций Пантеона. Мерцание теней и света в «глазках» акантов – это очень важный эффект. В Москве такой лепной работы не было последние семьдесят лет.

Работая с большим ордером, Палладио чаще использует композитный ордер, барокко – коринфский. Палладио основывался на иерархии капителей Колизея, архитекторы XVII века вдохновлялись Пантеоном. Коринфские капители барочного Рима ориентированы на пропорции и пластику капители Пантеона. Эти капители сначала становятся украшением фасада Иль Джезу, затем церкви Санта Сусанна. Капители собора Святого Петра имеют наибольшие по размерам копии этой детали, их рисунок вполне точен. Церковь Сант Игнацио видна от портика Пантеона, но плоские пилястры большого ордера несколько отличаются от прототипа. Вытянутые пропорции анонимной коринфской капители, попавшие в книжные чертежи, отличаются от форм капители Пантеона, наиболее сохранной из всех капителей Рима. Великие храмы античности не были связаны этажностью, скромным бюджетом заказчика, они создавались ради гармонии формы, посвященной высшим целям.

Многие мастера, работая с коринфским ордером, использовали не школьную, а именно коринфскую капитель Пантеона, как, безусловно, самую элегантную. Вообще же, античные детали не знают канона, постоянно варьируют используемые правила. Это отличает архитектуру, как вид искусства, и, в первую очередь, итальянскую архитектуру, от просто классической ордерной архитектуры. Для этого достаточно сравнить канон Палладио или его собственные сооружения с сложнейшим и не повторенным никем декоративным языком античности, приведенным в том же издании «Четырех книг об архитектуре». Все карнизы античных храмов различны по составу частей, нарезке и пропорциям. Удивительно, но, в отличие от эпохи Альберти и Мауро Кодуччи, архитекторы последующих веков этого старались не замечать.

Коринфская капитель Пантеона имеет неповторимые пропорции и характер движения, уникальную пластику. Книги по канону ордерной архитектуры не могли вдохнуть искусство в постройки, они показывали лишь академичный спектр ордерной архитектуры. Архитекторы барокко Борромини и Гварини, Нёйман и Растрелли не работали с анонимными деталями из книг Виньолы и Палладио. Красоту и богатство античности открыл поздний французский классицизм. Собор Святой Женевьевы и церковь Мадлен в Париже возродили роскошь древнеримских портиков, так поступали и архитекторы неоклассических зданий Вашингтона. Вероятно, Палладио писал свой трактат не архитекторам, а исполнителям его многочисленных построек на случай его отсутствия на стройке. Русское палладианство, разбросанное по огромной территории и развивавшееся более полу века, стало наиболее массовым в европейском контексте ответом работам великого зодчего. Русские усадьбы конца 18-нач. 19 вв. по масштабу и материалам, сложности композиции и деталей безусловно напоминают виллы Палладио, но не его венецианские церкви.

Капитель Пантеона имеет совершенно особый характер акантов, его лепестки накладываются друг на друга, создают бегущий извилистый рисунок. Листья мраморной капители выглядят как живые, и кажется они даже начали немного вянуть на солнце. Эта пронзительная красота была создана много веков назад, все детали портика обломаны, ранены. Между лапками аканта остаются незаполненные пустоты, сквозные глазки. Ритм этих пятен очень красив. Сразу видно, что жесткие аканты последующих веков срисованы не с природы, а с книг. Исключением нужно признать великолепные бронзовые капители Исаакиевского собора в Петербурге, Огюст Монферран подарил городу подлинный шедевр архитектуры. Прозрачные волюты с тонкими завитками выполнены на коринфских капителях «Елагина дворца», детали архитектора Д.Б.Бархина, 2003 г. Отличительная черта капители Пантеона — W-образное движение волют и поддерживающих их листьев, разлетающиеся диагонали абаки. Томные изгибы и спирали акантов капители Пантеона не создавались для массового воспроизводства. А, ведь, в Риме было немало подобных по сложности зданий, и работы производили первоклассные мастера.

Если фасад Сан Джорджо Маджоре воплощает барочную экспрессию, передает эстафету разорванного фронтона от античных полуразрушенных памятников архитекторам последующих веков, то фасад Иль Реденторе – это воплощение гармонии. Великая простота заложена в квадратный четырехколонный портик, идеальная красота ордерной архитектуры предстает перед зрителем в наивысшей степени. Храмы античности утрачены, но архитектура эпохи Возрождения жива. Церковь Иль Реденторе, 1577 г, последняя работа Палладио, в которой через много лет он возвращается к своей схеме и модифицирует ее. Однонефный храм с капеллами на фасаде решен портиком. Двойной наклонный аттик и уплощенный карниз использованы как в Сан Пьетро ин Кастелло. Фронтон малого ордера монтажно врезается в архитрав большого ордера, что, вероятно, сделано ради пропорций. Как и в Сан Пьетро ин Кастелло силуэт фасада формирует аттик над фронтоном главного портика. Кровля спускается к нему ради пропорций фасада. Качество мраморной резьбы капителей Иль Реденторе — феноменальное, одно из лучших в Италии. Отличительной чертой фасада стало использование трехчетвертных квадратных угловых колонн главного портика. В малом ордере Палладио и раньше использовал пилястры, с энтазисом, кстати. В портике композитных колонн пропорции капители пилястры и рисунок узлов отличаются от круглого варианта. Абака становится шире, что делает ее пропорции более похожими на капитель Пантеона. Композитная капитель пилястры Иль Реденторе имеет квадратное ведро, со скругленными сторонами. Плоские коринфские пилястры Пантеона имеют резкую прямую линию колокола. Палладио знает приемы древних, но он новатор, он создает новые ордерные решения.

Унаследованный от Колизея пластический язык Палладио отличается от сложной декоративности мастеров XV века, от стиля Альберти и Санмикеле. Обмеры античных храмов из издания «Четыре книги об архитектуре» Палладио демонстрируют сложный неповторимый стиль. В XVII веке палладианскому лаконизму фасадов римское барокко противопоставит экспрессию своих интерьеров. Уже в своей первой венецианской церкви Палладио применяет новые детали — уплощенный карниз, варианты модульона укороченный и с силуэтом аканта. Особая гармония работ Палладио состоит в его представлении и масштабе ордерной архитектуры, в монументализме и простоте его декора. Сложная расчлененность грандиозных сооружений Древнего Рима требует от Палладио упрощать свои часто скромные постройки, Альберти и Санмикеле мыслили иначе. Палладио был не просто автором академичных деталей, но изобретателем ордерных решений, сложных узлов. Он изучал античные руины, продумывал тектоническую и декоративную логику своей архитектуры. Палладио создавал загадочную и в то же время простую архитектуру. Уже столетия эта таинственная гармония влечет к его архитектуре, к Венеции, городу, которому были дарованы самые совершенные творения великого мастера.

Д.Б. Бархин
А.Д. Бархин

А.Палладио, Сан Пьетро ин Кастелло в Венеции, 1558. Первый палладианский фасад с базиликальным, разорванным фронтоном © А.Д. Бархин

А.Палладио, Сан Пьетро ин Кастелло в Венеции, 1558. Уплощенный карниз — новация Паладио, почти не используемая впоследствии © А.Д. Бархин

А.Палладио, Сан Франческо делла Винья в Венеции, 1564. Палладио разрабатывает новые модульоны, укороченный и силуэтом аканта (впрочем пластика листов капителей удивляет) © А.Д. Бархин

А.Палладио, Сан Франческо делла Винья в Венеции, 1564. Палладио меняет схему базиликального фронтона, большой и малый ордера стоят на одном пьедестале © А.Д. Бархин

Церковь Сан Витале в Венеции, 1650. Редкий пример следования приемам Палладио в церковной архитектуре © А.Д. Бархин

А.Палладио, Иль Реденторе в Венеции, 1577. Базиликальный фронтон Палладио, как воплощение гармонии © А.Д. Бархин

А.Палладио, Иль Реденторе в Венеции, 1577. Астрагал капители и профиль базы у Палладио продолжаются по стене, ведро композитной капители сделано скругленным © А.Д. Бархин

Пантеон в Риме, 126 г. н.э.. Пилястра внутри портика — ведро капители сделано прямым © А.Д. Бархин

Пантеон в Риме, 126 г. н.э., угловая капитель. Ритм пустот между лапками аканта и их извилистый, спиралевидный рисунок, W-образное движение волют — в этом уникальность капителей Пантеона © А.Д. Бархин

О. Монферран, Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге, 1818-58. Одно из лучших приближений к пропорциям капители Пантеона, с увеличенным диаметром абаки © А.Д. Бархин

Пантеон в Риме, 126 г. н.э., угловая капитель. Расширение абаки придает пропорциям капители особенный, «кубоватый» характер © А.Д. Бархин

Д.Б.Бархин, Туполев плаза II в Москве, 2004-06. Капитель с увеличенным диаметром абаки в 77 частей, как в Пантеоне © А.Д. Бархин

ИОАННА БОГОСЛОВА АПОСТОЛА ЦЕРКОВЬ В СМОЛЕНСКЕ

один из 3 сохранившихся памятников смоленского зодчества домонг. времени. Располагается на левом берегу Днепра, у бывш. Чуриловской переправы (на Варяжской ул.), вне валов древних смоленских укреплений.

И. Б. ц. упоминается в Ипатьевской летописи под 1180 г. в некрологе смоленскому кн. Роману Ростиславичу, где говорится, что князь «созда церковь камену святаго Иоана и украсив ю всяким строеньем церковным, и иконы златом и хиниптом украшены, память здевая роду своему, паче же и души своеи оставление грехов прося» (ПСРЛ. Т. 2. С. 617). Поблизости, под мостовой Богословской ул. (ныне Б. Краснофлотская), в 1892, 1909 и 1951 гг. при земляных работах были зафиксированы остатки плинфяной стены — ограды загородного двора кн. Романа. Церковь являлась, т. о., княжеским дворцовым храмом и усыпальницей. Посвящение храма связывается с памятью брата Романа — Святослава, в крещении Иоанна, умершего в 1170 г. Записи утраченной клировой ведомости датировали храм 1173 г. Очевидно, возведение храма следует датировать в пределах 70-х гг. XII в.

Как показали археологические исследования М. Х. Алешковского, храм возводился на необжитом месте. Он выстроен из плинфы на известково-цемяночном растворе. На многих плинфах найдены характерные для смоленской строительной традиции знаки и клейма. В кладке стен использованы блоки и плиты красного песчаника. Обнаружены и фрагменты голосников.

Изначально постройка представляла собой крестово-купольный 4-столпный одноглавый 3-апсидный храм размером 20,25×16 м. К вост. части храма с севера и юга симметрично примыкали небольшие придельные бесстолпные одноапсидные храмы. С севера, запада и юга храм опоясывали галереи. Исследования галерей и приделов выявили, что они пристроены к центральному объему без перевязки кладки. Археологическое изучение пола в боковых апсидах показало, что он перекладывался (с повышением на 15-20 см) и что одновременно с этим в апсидах появились престолы (обнаружены небольшие фрагменты их фундаментов. На этом основании Н. В. Сапожников предположил, что боковые апсиды были приделами, появлению к-рых должно было сопутствовать повторное освящение храма. Исследователь связывает его с пристройкой галерей и предлагает относить ко времени 2-го вокняжения Романа Ростиславича в Смоленске в 1177 г. (Там же. С. 224, 226), т. е. к периоду вскоре после 1-го освящения в нач. 70-х гг. XII в. Тем не менее согласованность всех частей и декора, а также одинаковый размер плинфы не оставляют сомнений в том, что весь комплекс был возведен последовательно в пределах короткого промежутка времени и скорее всего по единому замыслу. В плане храм почти идентичен смоленской ц. апостолов Петра и Павла на Городянке (сер. XII в.). По мнению П. А. Раппопорта, комплекс И. Б. ц., представлявший собой доведенный до совершенства тип храма с галереями, оказал ощутимое влияние на дальнейшее развитие смоленского зодчества.

Наружный декор храма характерен для южнорус. (киево-черниговской) традиции XII в.: фасад расчленен пилястрами с мощными полуколоннами, отражающими внутреннюю структуру храма. Апсиды оформлены узкими тягами, углы — плоскими нераскрепованными 2-уступчатыми пилястрами. Профили оконных проемов и порталов также 2-уступчатые. Необычной чертой являются 2 яруса окон, прорезавших апсиды и значительно увеличивших освещение алтарной части (в сравнении с Петропавловской ц.). Фасады, очевидно, имели позакомарное завершение. По основанию закомар проходил традиц. аркатурный пояс, выложенный лекальной плинфой (фрагменты ее найдены при раскопках 1924). В то же время вытянутые узкие окна подчеркивают высотные характеристики постройки. Эта тенденция получит общерус. развитие к кон. XII в. Архитектурное решение внешнего облика пристроек единообразно: фасады декорированы узкими пилястрами, расположенными на осях соответствующих членений центрального ядра, углы оформлены 2-уступчатыми нераскрепованными пилястрами, апсиды приделов имеют по 2 узкие тяги. На внешней сев.-вост. лопатке основного объема храма из плинфы был выложен большой 6-конечный крест на ступенчатой «Голгофе» (открыт в зондаже). Сапожников предполагает, что этот крест, равно как и др. известные аналоги в храмах Смоленска и Киева, не столько играет декоративную роль, сколько отмечает место почитаемого внутрихрамового захоронения (Сапожников. 1998. С. 222).

Решение интерьера главного храма традиционно: подкупольные столбы массивные, крещатые арки опирались на внутренние лопатки. В толще зап. стены проходила лестница на хоры, располагавшиеся в зап. трети храма. В центральной апсиде выявлен первоначальный синтрон с четко выраженным епископским троном. Его внутреннюю поверхность украшала фресковая роспись, имитирующая полилитию (мраморную облицовку). На глубине ок. 2 м от совр. пола обнаружен первоначальный пол, сложенный из плинфы. В центральной апсиде пол, вероятно, был набран прямоугольными поливными плитками, фрагменты к-рых найдены на уровне пола. В зап. части храма он сложен из плинфы, в подкупольном пространстве — из плит фиолетового песчаника, в алтаре использованы уникальные по форме сердцевидные поливные плитки зеленого, желтого и темно-коричневого цветов. В сев. апсиде обнаружена аркосольная ниша, возможно связанная с погребением ктитора. Захоронение в жертвеннике является уникальным для домонг. периода древнерус. архитектуры.

Храм был расписан: сохранились фрагменты орнаментальной росписи на откосах окон.

Решение интерьера вост. приделов идентично. Размер внутренних помещений ок. 2,1×5,1 м. Апсиды несколько сдвинуты к югу относительно центральной оси помещений, а в сев. участках вост. стен в интерьере выполнены полукруглые ниши, очевидно для совершения проскомидии. В апсидах приделов были устроены небольшие кубические престолы, алтарная часть была отгорожена плинфяной преградой с орнаментальной росписью. Помещения приделов изначально были приспособлены для выполнения функций усыпальниц и оснащены аркосолиями с плинфяными саркофагами. В сев. саркофаге юж. придела И. М. Хозеровым в 1924 г. было открыто погребение женщины в богатой золототканой и шелковой одежде. Галереи также использовались для погребений: открыты пристенные саркофаги у сев. и юж. стен зап. трети центрального объема, плинфяные подпольные гробницы и грунтовые захоронения.

В позднесредневек. время храм постепенно разрушался. На гравюре В. Гондиуса 1634-1636 гг. он показан еще с сохранившимся куполом, но уже в явном запустении. В XVII-XVIII вв. произошло обрушение главы и столбов, местные жители разбирали руины галерей на строительный материал. Работы по восстановлению храма производились в 1763 г. (на средства майора А. Васильевского и смоленского мещанина Н. Верзина) и в 1786 г. (на средства еп. Парфения), и постройка приобрела барочный облик. Покрытие храма стало 4-скатным. Объем храма завершает малый восьмерик, каждая грань которого прорезана окном с полукруглой верхней частью, стыки граней оформлены пилястрами; купол был увенчан миниатюрной луковичной главкой. Остатки разрушенных крещатых столбов были заменены новыми, квадратными в плане. Межалтарные стенки и зап. стена были стесаны на глубину до 0,5 м, внутренние и внешние пилястры и тяги стесаны полностью. Мн. оконные проемы были растесаны и получили барочные наличники; особенно богатым стало убранство зап. портала и оконного проема над ним. Пол был повышен почти на 2 м, вокруг храма была произведена мощная подсыпка на ту же высоту. В 1827 г. были сломаны остатки сев. придельного храма, а с зап. стороны выстроены придел во имя кн. Андрея Смоленского и колокольня. Эти пристройки были полностью разрушены взрывом 24 сент. 1943 г., при отступлении немцев из Смоленска.

Археологические исследования производились в 1924 г. (Хозеров, С. Д. Ширяев), 1961 г. (Алешковский), 1967 г. (Н. Н. Воронин, Раппопорт), 1981-1991 гг. (Сапожников), натурные обследования кладок и реставрация — в 1929 и 1950 гг. (П. Д. Барановский; восстановлены полуколонны). В ходе реставрации 1950 г. были частично восстановлены формы первоначального декора — пилястры с полуколоннами на фасадах и прямоугольные тяги на апсидах, кладка к-рых выведена на небольшую высоту. В 70-х гг. ХХ в. проводилась реставрация под рук. С. С. Подъяпольского, Т. Е. Каменевой и Н. Б. Горевой. С фасадов была снята поздняя штукатурка, раскрыты оконные проемы.

Храм передан Смоленской и Калининградской епархии в мае 1993 г. В 1994-1995 гг. проведены реставрационные работы в интерьере, установлен иконостас. Освящение храма и 1-е богослужение в нем были совершены митр. Смоленским и Калининградским Кириллом (Гундяевым; ныне Патриарх Московский и всея Руси) в сослужении духовенства 21 мая 1995 г.

Лит.: Каргер М. К. Зодчество древнего Смоленска ХII-ХIII вв. Л., 1964. С. 49-53; Воронин Н. Н., Раппопорт П. А. Зодчество Смоленска XII-XIII вв. Л., 1979. С. 116-139; Раппопорт П. А. Рус. архитектура X-XIII вв.: Кат. памятников. Л., 1982. С. 87; Добрынина Т. С. Орнаментальные росписи ц. Иоанна Богослова в Смоленске // Реставрация и исследование памятников культуры. М., 1990. Вып. 3. С. 19-24; Хозеров И. М. Белорус. и смоленское зодчество XI-XIII вв. Минск, 1994. С. 100-103; Сапожников Н. В. Новые данные о ц. Иоанна Богослова XII в. в г. Смоленске // Историческая археология: Традиции и перспективы: (К 80-летию со дня рождения Д. А. Авдусина). М., 1998. С. 217-230; СПАМИР: Смоленская обл. М., 2001. С. 10-13, 247-248.

Д. Д. Ёлшин

Церковь Покрова на Нерли. — 小豬雜誌 — LiveJournal

Во Владимир мы ехали в поисках жемчужин домонгольской белокаменной архитектуры владимиро-суздальской школы, и, разумеется, в первую очередь заехали в Боголюбово, где навигатор указал короткий путь, а местный рыболов — отверстие в заборе, дабы побыстрее добраться до церкви Покрова на Нерли. Все видели её на летних фото, где на холме у заливного луга церковь отражается в тихой старице, заросшей кубышками, в окружении старых раскидистых лип и плакучих ив. Одинокость храма средь лугов способна выдавить из самого сурового патриота скупую слезу, его тут же неудержимо тянет исполнить песню «Я люблю тебя, Россия» Давида Фёдоровича Тухманова. А ведь так храм выглядел не всегда, изначально с трёх сторон его украшали галереи и [купол был иным] . Впоследствии галереи разобрали, (ещё при царе-батюшке), а рядом выстроили монастырь [с колокольней ] (разобран при большевиках). Вид с Юго-Востока в пасмурное утро с периодически идущим мокрым снегом. За стальную скрепу реставраторам руки бы оторвать:

Летом с этой стороны фотографировать надо осторожно, рядом много ульев. С обратной стороны фон портит линия электропередач с кривыми опорами. На трёх фасадах храма повторяется резьба по камню — царь Давид, правой рукой творящий двуперстное благословение, а в левой держащий псалтирь, голуби, как символ мира, львы, как символ усмирённой силы и лики Богородицы:

Пилястры с полуколоннами:

Каменное кружево над вратами:

Храм действующий, однако фотографировать внутри запрещается, что весьма странно, ибо древние фрески утрачены при неудачной реставрации ещё до нас, в позапрошлом веке.
Церковь Покрова на Нерли повелел построить великий князь Андрей Боголюбский в 1165 году в честь победы в воинском походе над Волжской Булгарией и в память о любимом княжеском сыне Изяславе, который скончался от полученных ран. Великий князь много времени проводил в походах, то удачно грабил Киев, то неудачно осаждал Новгород, но успевал также руководить церковным строительством, для чего приглашал иностранных специалистов из-за рубежа и за это был канонизирован православной церковью в лике благоверного. Профессор Герасимов восстановил по черепу облик Андрея Боголюбского, это типичный метис, что не удивительно — мать князя была дочерью половецкого хана:

Однако кое-кому из нынешних «патриотов» монголоидные черты благоверного русского князя не понравились и тут религия пошла против науки — работа Михаила Михайловича Герасимова объявлена «ошибочной». В скульптурном образе (см. предыдущий пост) Андрей Боголюбский изображён без азиатских скул и с окладистой, а не жидкой бородой. Но мы-то знаем, что половцы-кипчаки — это предки казахов и ногайцев и больше верим профессору…

Основы пилястры

Опубликовано
вс, 14 фев 2021 г., 10:19
от

Heartwood Carving, Inc.

Говоря о классической архитектуре, нельзя забывать о пилястрах. Пилястры — популярный архитектурный элемент, который используется для придания вида опорной колонны и для обозначения протяженности стены. Они декоративны по своей природе и могут придать интерьеру и экстерьеру изысканный, возвышенный вид.Хотите узнать, что такое пилястр? Вот простое руководство.

Что такое пилястр?

Пилястра — это прямоугольный вертикальный выступ в стене. Напоминает плоскую колонну или полустойку. В архитектуре «занимаются» пилястрами. Это значит, что они торчат с плоской поверхности. Они рассматриваются как колонны и имеют основание, стержень, капитель и различные другие элементы колонны. Есть несколько видов пилястр, о которых следует знать.

lesene — это стержень или полоса пилястры без основания и капители. anta — это полоса в виде столбов по обе стороны двери или по углам здания. Когда пилястра появляется на угловом пересечении двух стен, это называется кантоном . Пилястры обычно находятся на внешней стороне здания, но их также можно найти на внутренних стенах более формальных комнат и коридоров. Они могут быть построены из разных материалов, в том числе из дерева, кирпича и мрамора.

Различные виды пилястров

Чтобы полностью понять основы того, что такое пилястр, важно узнать о различных способах его использования.Как и колонны, пилястра может иметь ровную или рифленую поверхность. Он может быть представлен в различных архитектурных стилях, включая ренессанс и барокко. Давайте рассмотрим несколько примеров того, как пилястра использовалась на протяжении всей истории и как она работает в современных домах.

Римская империя первого века

Пилястры были скорее римским условием, чем греческим. Большинство готовых наборов пилястр имеют классический дизайн, восходящий к древнему Риму. Итак, где мы видим, что пилястры в римском стиле используются сегодня? Например, на внешнем фасаде римского Колизея используются как задействованные колонны, так и пилястры.В конструкции используются колонны тосканского стиля на первом этаже, ионические колонны на втором и коринфские колонны на третьем. Пилястры находятся на самом верхнем этаже. Вы также можете найти пилястры в римском стиле в домах и общественных зданиях, которые выполнены в стиле классического возрождения или неоклассицизма.

Внутренняя пилястра XVI века

Архитектор эпохи Возрождения Джакомо Бароцци да Виньола использовал пилястры как во внешнем, так и в внутреннем дизайне. Церковь Святого Андрея XVI века в Риме, Италия, украшена коринфскими пилястрами, которые используются во всем интерьере небольшой, но очаровательной церкви.

Жилая пилястра

Вы можете заметить пилястры на внешней стороне некоторых домов у дверей, около крыльца или вокруг. Пилястры могут придать дому классический вид без необходимости в отдельно стоящих двухэтажных колоннах. Внутри дома часто можно увидеть пилястры, интегрированные с обшивкой, перилами для стульев, плинтусами или карнизами короны.

Если вы ищете идеальный способ украсить свою отделку или другие плоские поверхности, обратите внимание на деревянные пилястры и декоративные деревянные акценты Heartwood Carving.Они бывают разных стилей, поэтому вы можете найти наиболее подходящий вариант для вашего дома.

Пилястра против зацепленной колонны — курс истории [2021]

Определения

Давайте начнем с определения этих терминов в том виде, в котором мы их используем сегодня. Стойка представляет собой изогнутый вал, который встроен непосредственно в стену. Она такая же, как и любая другая колонна, но физически связана со стеной и является ее частью.Это эстетичный способ нарушить монотонность плоской поверхности, но также важный структурный элемент. Зацепленные колонны являются несущими, удерживают вес на потолке, а также действуют как контрфорсы, укрепляющие и поддерживающие стену.

Теперь давайте посмотрим на пилястры, которые также встраиваются в стену или прикрепляются к ней. Пилястры имеют основания и капители, как колонны, но они прямолинейны, имеют форму вытянутых прямоугольников, а не стержней. Это различие номер один.Но самое главное отличие в том, что современные пилястры почти полностью орнаментальны. Некоторые могут добавить к потолку некоторую структурную поддержку, но они совсем не укрепляют стену. Их крепление к стене является декоративным, имитирующим зацепленную колонну и нарушающим однообразие плоской поверхности, но не выполняющим ту же конструктивную роль. Итак, это совсем другой архитектурный элемент.

История

Возможно, лучший способ понять разницу между колоннами и пилястрами — это изучить их историю.Хотя эти две функции возникли очень похожими способами, со временем они все больше и больше расходятся.

Древняя Греция и Рим

История обоих элементов начинается в Древней Греции. Греки любили свои колонны и использовали их для строительства первых крупномасштабных отдельно стоящих каменных сооружений в Европе. Они использовали задействованные колонны для опоры конструкции, но внешний вид им не понравился, и они использовали их только экономно. Для структурной поддержки греки добавили прямоугольную колонну в конце стены, названную anta .

После греков пришли римляне, которые без ума от этих архитектурных идей. Римляне любили обрученные колонны и часто ими пользовались. Они также взяли анту, которая была структурным, а не декоративным элементом, и превратили ее в первые настоящие пилястры. Римские пилястры соответствовали архитектурному стилю других колонн с декоративными капителями и канавками. Однако по мере того, как пилястры становились более декоративными, они также становились менее конструктивными. К концу римской эпохи пилястры больше не были контрфорсами, поддерживающими нагрузку на стену.В лучшем случае они помогли поддержать потолок, но это все.

Итальянский ренессанс

Отсюда мы перенесемся в итальянский ренессанс XIV-XVI веков. Архитекторы эпохи Возрождения были одержимы Древним Римом и пытались подражать их стилям, адаптируя их к современности. Обрученная колонна и пилястра вновь появились в архитектуре в этот период, но очень по-разному.Задействованные колонны были структурными и эстетическими, соединяя современные структуры эпохи Возрождения с древнеримскими прецедентами, а также поддерживали более высокие и тяжелые стены новой эпохи. Пилястры стали почти полностью декоративными, добавлялись в качестве декоративных элементов вокруг дверных проемов и вдоль стен как внутри, так и снаружи зданий. Они добавили строению римский колорит, но не более того.

Эра модерна

Именно так мы до сих пор используем пилястры и анкерные колонны.Особенно в Соединенных Штатах римские мотивы стали очень популярным способом связать идеологии Римской и Американской республик, поэтому многие университеты, суды и правительственные здания по всей стране имеют колонны и купола в неоклассическом стиле, вдохновленные римлянами. Зацепленные колонны менее необходимы для структурной поддержки благодаря современным материалам, но их все же можно встретить здесь и там. Прямолинейные пилястры по-прежнему довольно распространены во многих зданиях, поскольку они в любом случае не используются для структурной опоры, что придает им приятный эстетический оттенок.

Несмотря на то, что они начинались одинаково, функции этих двух функций с течением времени продолжали различаться. Один очень функциональный, а другой нет. Однако оба они эстетичны, и в современную эпоху эстетика становится все более важной причиной для использования обоих. В современной архитектуре нам редко приходится использовать вовлеченные колонны, благодаря нашим современным строительным материалам, которые устраняют необходимость во внешних опорах. Итак, становятся ли задействованные колонны более эстетичным продуктом, чем структурной необходимостью? Время покажет, но, возможно, наши пилястры и анкерные колонны снова станут больше похожими, чем разными.

Краткое содержание урока

В современной архитектуре зацепляемая колонна представляет собой изогнутую опорную шахту, встроенную в стену в качестве контрфорса, обеспечивающую боковую поддержку и одновременно несущую нагрузку на потолок. Пилястра , с другой стороны, представляет собой прямолинейную колоннообразную конструкцию, также встроенную в стену или на нее. Несмотря на то, что пилястры часто украшены тем же стилем основания и капитала, что и колонна, они практически не поддерживают конструкцию. Они могут выдерживать некоторый вес потолка, но не являются контрфорсами для усиления стен.Обе эти особенности восходят к древней Греции, но задействованная колонна использовалась редко, а пилястра все еще была структурным элементом в конце стены, называемым anta .

Римляне были первыми, кто широко использовал задействованные колонны и развили настоящую пилястру как в первую очередь декоративную, а не конструктивную деталь. С тех пор оба они выжили, но их использование становится все более и более разным. Однако, когда потребность в зацепленных колоннах для поддержки стен становится все менее необходимой, возможно, обе в конечном итоге станут определяться их эстетической привлекательностью.Эти очень разные элементы начинались с одинаковых начал как структурные опоры и могут заканчиваться аналогичными элементами с декоративной ценностью. Время покажет, где они окажутся, но пока они совсем другие. Старайтесь их не путать.

Первая церковь в стиле барокко в Риме, JSTOR

Информация журнала

The Art Bulletin публикует ведущие стипендии на английском языке по всем аспектам истории искусств, которые практикуются в академиях, музеях и других учреждениях.С момента своего основания в 1913 году журнал публикует на основе тщательных экспертных оценок научные статьи и критические обзоры высочайшего качества во всех областях и периодах истории искусства. В статьях используются самые разные методологические подходы — от исторического до теоретического. Выполняя свою миссию в качестве официального журнала, The Art Bulletin способствует активному участию в интеллектуальных разработках и дискуссиях в современной художественно-исторической практике. Журнал, который принимает заявки от ученых со всего мира и на всех этапах карьеры, издается Ассоциацией искусств колледжей четыре раза в год: в марте, июне, сентябре и декабре.

Информация об издателе

Основанное в 1911 году Художественное объединение колледжа …

Способствует передовому опыту и преподаванию истории и критики.
изобразительного искусства и творчества и технических навыков в преподавании и
практики искусства.
Облегчает обмен идеями и информацией между заинтересованными
в искусстве и истории искусства.
Выступает за всестороннее и инклюзивное образование в области изобразительного искусства.
Выступает от имени членов по вопросам, касающимся изобразительного искусства и гуманитарных наук.Предоставляет возможности для публикации стипендий, критики и работ художников.
сочинения.
Способствует развитию карьеры и профессионального роста. Определяет и
разрабатывает источники финансирования практики искусства и стипендий в
искусство и гуманитарные науки.
Отмечает достижения художников, искусствоведов и критиков.
Формулирует и подтверждает высочайшие этические стандарты поведения
профессия.

Разрешение на фотокопирование текстов для внутреннего или личного использования (помимо этого
разрешено статьями 107 и 108 U.S. Закон об авторском праве), или единовременно,
ограниченное использование в некоммерческих учебных заведениях в учебных пакетах или закрытый доступ в учебных заведениях.
веб-сайты курса Интранет, предоставленный Ассоциацией искусств колледжа без
заряжать. Для других целей, пожалуйста, сначала свяжитесь с отдельным автором и / или другим
правообладатели, чтобы получить письменное разрешение, затем Колледж художественной ассоциации.

Определение пилястры по Merriam-Webster

пи · ла · тер

| \ пи-ˈla-stər

, ˈPī-ˌla-

\

: вертикальный архитектурный элемент прямоугольной формы в плане, конструктивно являющийся опорой, но с архитектурной точки зрения рассматриваемый как колонна, который обычно выступает из стены на треть своей ширины или меньше.

колониально-мексика: июль 2014 г.

Начиная с начала 1700-х годов, богато украшенный стиль барокко, известный также как чурригереск или барроко эстипит , назван так в честь комплекса скульптурной колонны или пилястры, который был его визитной карточкой. особенность — пришла в Мексику из Испании, что произвело революцию в дизайне алтарей и фасадов церквей и положило начало бурному периоду инноваций среди мексиканских архитекторов и дизайнеров.Эта творческая волна развивалась и достигла своего пика в конце века по всей Мексике, со временем превратившись в фазу, известную как anástilo , или «безопорная», в которой структурные элементы почти растворились в закрученных полях плотного орнамента в стиле рококо, в основном в алтаре, но также и в конце оформление фасада в стиле барокко.

Такое резкое развитие событий, в свою очередь, вызвало реакцию. Под влиянием Real Academia del Arte, открывшегося в Мексике в 1785 году, возвращение к классическим архитектурным принципам стало практически обязательным, что означало возврат к ведущей роли колонны в архитектуре и дизайне алтаря.

Тем не менее, учитывая традиционную мексиканскую склонность к декоративной обработке поверхности, промежуточный стиль возник в слабо связанной группе зданий, которые, возвращаясь к главенству колонны, сохранили традиционный словарь элементов барокко.

НЕОСТИЛО

Еще в 1971 году * ученый Хорхе Альберто Манрике ввел термин neóstilo , переводимый как «новая опора», для этого движения, объединив несколько характерных, но ранее неадекватно классифицированных мексиканских зданий.
Хотя некоторые из этих структур, в первую очередь церкви, отражают региональные варианты, их объединяющей чертой является повторное введение колонны или пилястры в качестве центрального элемента фасада, хотя и в широком и часто очень эклектичном разнообразии форм.
На самом деле, далекие от строго классического упорядочения колонн, neóstilo зданий сделали свободное, часто игривое использование множества более ранних стилей поддержки, таких как Salomonic (спиральные) или колонны Plateresque, некоторые даже сохранили estípite в своей конструкции. больше структурных форм.
Они часто чередовались с простыми и рифлеными колоннами или колоннами, наряду с такими гибридными опорами, как колонна tritostile , обычная для Оахаки, смешивая и согласовывая различные элементы на фасаде или даже внутри одной колонны.

Это неортодоксальное сочетание архитектурных элементов в нескольких ключевых зданиях, которое иногда рассматривается как переходная фаза между барокко и неоклассицизмом, лучше рассматривать как составляющую отчетливую и уникальную фазу в мексиканской архитектуре и дизайне — краткий момент, когда возникло творческое разнообразие форм и расцвела, прежде чем уступить часто мертвой руке неоклассического императива.

В этой новой серии мы проиллюстрируем несколько наиболее известных и наиболее характерных примеров, связанных с этой архитектурной фазой, начиная с необычной часовни Эль-Посито на склоне холма.

Эль-Посито (Часовня колодца)

В 1777 году началось строительство новой тщательно продуманной церкви над священным источником на холме Тепеяк с видом на базилику Гваделупской недалеко от Мехико.

Разработанный выдающимся мексиканским архитектором Франсиско Антонио Герреро-и-Торрес, его овальный план с излучающими куполами часовен был основан на Пантеоне древнего Рима. Несмотря на это уважение к античному дизайну, внешний и внутренний вид El Pocito далеко не классически правильный.

Изогнутые внешние стены и выпуклые фасады из темно-красного вулканического тезонта контрастируют с декоративными входами, вырезанными из белого известняка chiluca — традиционной мексиканской техники — для создания динамичного пространственного и визуального облика.
Этот эффект еще больше усиливается за счет использования лопастных и многоугольных дверных проемов в мавританском стиле, скрученных фронтонов в стиле барокко и остроконечных окон в форме звезд, которые сочетаются с плиточными парапетами, готическими вершинами и извилистыми ребристыми куполами, чтобы создать для зрителя ослепительное впечатление.

Эти эффекты переносятся в Пантеон, как в интерьер, где головокружительный подъем его расписного купола, подчеркнутый расширяющимися волнистыми ребрами, фресками, заполненными ангелами, и косо освещенными из щетинистых нео-мавританских окон, контрастирует с ровными аркадами парных коринфских колонн внизу.

Хотя многие считают Эль-Посито последней крупной церковью в стиле барокко, построенной в Мексике, ее более полезно рассматривать как прелюдию к новаторской фазе neóstilo в мексиканской архитектуре.

текст © 2014 Ричард Д. Перри.

цветных изображений любезно предоставлены Кэролайн Браун и Никколо Брукером. все права защищены

* MANRIQUE, JORGE ALBERTO, El neóstilo : La última carta del barroco

Мексика «Historia Mexicana, 79, vol.XX, Энеромарцо, Мексика, 1971.

Вид на фасад церкви Св. Спирито и крупный план …

Контекст 1

… наши исследования были мотивированы необходимостью предоставить методологию, которую можно было бы применить в качестве практики в В повторяющихся ситуациях мы выбрали тематическое исследование, в котором представлены критические аспекты, которые часто встречаются при обследовании фасадов зданий, принадлежащих к историческому архитектурному наследию. В частности, мы проводили исследования на небольшой площади Св.Церковь Спирито, расположенная в историческом центре Болоньи, Италия (рис. 1). Это здание было построено по заказу отцов Селестины, которые поселились в близлежащем монастыре Сан-Джованни Баттиста, и было построено между 1481 и 1497 годами на улице Виа д’Апоза, рядом с воротами, принадлежавшими к высоким средневековым стенам, и остатками римского театра. . …

Контекст 2

… проверка качества демонстрирует с одной стороны, что подход VisualSfM представляет собой лучшее решение при применении на малых расстояниях; с другой стороны, это требует более сложной и длительной постобработки данных (рис. 10).Autodesk 123DCatch довольно инвариантен по отношению к расстоянию, но он в значительной степени восполняет недостатки, автоматически интерполируя полученные данные. …

Контекст 3

… оцифровка сложных архитектурных фасадов с использованием технологий дальности обычно может быть спланирована с использованием двух подходов, которые могут предвидеть с одной стороны получение огромных и детализированных облаков точек, из которых единый орнамент — омузы и скульптуры могут быть извлечены, или глобальная съемка с низким разрешением, которая впоследствии должна быть объединена с крупными планами съемки отдельных декоративных элементов с высокой плотностью (рис. 11)….

Контекст 4

… в обоих случаях требуется много времени и опыта, особенно в постобработке данных. Чтобы преодолеть это узкое место и упростить оцифровку, в рамках нашего проекта мы оценили, что интеграция подходов 3D-лазерного сканирования и SfM (123DCatch) может сократить время сбора и постобработки (рис. 14) и может одновременно , позволяют построить оптимизированную сетку, восстанавливающую заданное качество данных. …

Контекст 5

… Второй вид интеграции был выполнен с целью использования исключительно подхода SfM и, следовательно, избежания необходимости в лазерном сканере, с очевидными преимуществами в снижении затрат и времени. На рис. 11г показан пример интеграции трехмерных моделей каркаса всего фасада и пилястры справа, построенных с использованием изображений разного разрешения. В этом случае особое внимание следует уделять переходным областям между частями с низким и высоким разрешением, поскольку острые края ограничивают рисунок 9….

Context 6

… в этом случае особое внимание следует уделить переходным областям между частями с низким и высоким разрешением, поскольку острые края тянутся. методы плотного сопоставления, при которых относительные крупные планы (красный квадрат) и хроматическая информация должны быть более сглажены в менее детализированном, а редактирование сетки влияет на отображение текстуры (рис. 11c). В этих ситуациях должна быть запланирована дальнейшая работа по соединению полигональных сеток и наложения текстур, учитывая дополнительную трудоемкую задачу, которая предполагает также высокий уровень навыков компьютерной графики….

Контекст 7

… интеграция различных подходов к моделированию, основанных как на активных, так и на пассивных инструментах, может явно упростить этот переход. С одной стороны была создана законченная, замкнутая и изысканная многоугольная модель всего фасада церкви. Этот шаг позволил быстро создать текстуру и ее проекцию на новую уточненную сетку, сохранив при этом хорошее соответствие между геометрией и изображениями ( Рисунок 13). В дополнение к этим аспектам, эта интеграция позволила настроить сложность окончательной модели в соответствии с различными потребностями управления и визуализации….

Контекст 8

… Помимо этих аспектов, эта интеграция позволила настроить сложность окончательной модели в соответствии с различными потребностями управления и визуализации. На рисунке 13 показана, например, оптимизация модели всего фасада, который был уменьшен с 2,3 миллиона до 100000 полигонов. …

Context 9

… интеграция, основанная на объединении данных 3D-сканирования с 2D-изображениями, выровненными с помощью сопоставления SfM-камер, позволила достичь хороших результатов с точки зрения оптимизации качества и времени, увеличиваясь Рисунок 13.Окончательная полигональная модель, полученная путем 3D-сканирования и текстурированная с изображениями, выровненными с помощью процесса SfM Рисунок 14. …

Контекст 10

… интеграция на основе объединения данных 3D-сканирования с 2D-изображениями, выровненными с помощью сопоставления камеры SfM позволили достичь хороших результатов с точки зрения качества и оптимизации времени, скачкообразно. Рис. 13. Окончательная полигональная модель, полученная с помощью 3D-сканирования и текстурированная с изображениями, выровненными с помощью процесса SfM. длинный и тонкий этап текстурирования сетки, позволяющий даже не специалистам по компьютерной графике получать 3D-модели хорошего качества….

Пресвитерианская церковь на Уизерспун-стрит | Принстон, штат Нью-Джерси,

Детали

• Историческое название: Пресвитерианская церковь на Уизерспун-стрит
• Адрес: 124 Уизерспун-стрит,

,

• Налоговая посылка: 1114_17.02_52
• Исторический район: Уизерспун-Джексон,
• Исторический стиль: греческое возрождение,

,

• Классификация: Ключевой вклад
• Количество ресурсов: 1
• Количество историй: 2
• Материал: дерево
• Историческая функция: религия
• Текущая функция: религия

Описание

На территории виллы находится дом в стиле греческого возрождения поклонения с большим дополнением на его заднем возвышении.Его ключевые особенности включают шпиль, фронтон, углубленное крыльцо и большие прямоугольные окна. Фасад здания остроконечный, обращен на восток. Шпиль расположен недалеко от восточного конца хребта; у него есть решетчатая колокольня, увенчанная остроконечной крышей, которая расширяется к выступу у ее основания. Каркасные стены включают в себя несколько элементов стиля греческого возрождения, в том числе фронтон на восточном конце, широкую и не украшенную доску фриза, идущую под карнизом, угловые пилястры (технически называемые кантонами и утопленное крыльцо.Этот тип крыльца, называемый крыльцом «в антисе», имеет две тонкие колонны, которые помогают обрамлять вход, который имеет две двери с шестью панелями. Поверхность стен облицована вагонкой. На главном (восточном) фасаде заливы, примыкающие к углубленному крыльцу, содержат центральное готическое окно с остроконечной аркой с диагональными решетчатыми мунтинами. К углубленному крыльцу ведет массивная бетонная лестница. В боковых стенах здания четыре больших прямоугольных окна со створками 2х2. 2-этажное дополнение в задней части — это секция с остроконечным фасадом, в которой размещаются классы и выполняются другие церковные функции.

История

Эта община, одна из двух черных пресвитерианских церквей в Нью-Джерси, возникшая в 1830-х годах, была организована в 1837 году чернокожими членами, вынужденными покинуть Первую пресвитерианскую церковь Принстона. Нынешнее святилище было построено в 1840 году. Его дизайн с утопленным входом был характерной чертой греческого возрождения в религиозной архитектуре, которая впервые появилась в 1830-х годах и была новой особенностью дизайна в то время, когда она использовалась в пресвитерианской церкви на улице Нассау и церкви Уизерспун. Улица пресвитерианской церкви.

Пресвитерианская церковь на Уизерспун-стрит объединяет многих ведущих афроамериканцев Принстона. Бетси Стоктон, которая, возможно, была первым чернокожим пресвитерианским миссионером в Соединенных Штатах, была одним из первых членов этой церкви. Преподобный Уильям Дрю Робсон, отец Поля Робсона, руководил этой церковью в конце 19 века. (Источники: Историческая комиссия штата Нью-Джерси, «Черные исторические места в Нью-Джерси», 1984 г.